4.1. Aspekte der Urbanen Sprachen - Die Sprachen des Urbanen

mediale Aspekte: Sprache der Medien - Mediensprachen

Exkurs: Der türkischsprachige Musikmarkt

Die Konstruktionphase der klassischen türkischen Musik

Arabesk-Musik und Migrationserfahrung

Städtischer Kitsch: der Sound des Nicht-Modernen

Die Urbanisierung der Migrationserfahrung

Die Elite und der »Arabesk«

»Arabesk« und »Oriental HipHop«

Aspekte der Symbolik des Cartels

Die Waffen der Intellektuellen: Worte, Farben, Kultur

mediale Aspekte: Sprache der Medien - Mediensprachen

Moderne audio-visuelle Massenmedien bieten einen Zugang zu sonst für die meisten Jugendlichen unerreichbaren Welten. Die allermeisten Haushalte sind mit Fernsehapparaten, Radios, CD-Playern und Videogeräten ausgestattet und eröffnen andere elektronische "Wirklichkeiten". Das Medium Fernsehen vermittelt zwischen (zentralen) Sendern und (dezentralen) Empfängern in den einzelnen Haushalten der Jugendlichen. Die Kommunikation ist vom Sender zum Empfänger einseitig ausgerichtet. Im Gegensatz zum Internet ist ein Rollentausch zwischen Sender und Empfänger schwierig und nur über Umwege möglich. Beim Fernsehen hat der Empfänger die Wahl zwischen unterschiedlichen Kanälen, die Fernsehprogramme senden. Unsere Jugendlichen berichteten uns von den verschiedensten Fernsehprogrammen, die sie zu Hause empfangen und von den Personen, mit denen sie gemeinsam fern sehen. So sind die verschiedenen Programme immer auch mit einem je eigenen Publikum, der Fernsehgemeinschaft, verknüpft. Erdem und Andreas berichten etwas verschämt über das Samstagnachtprogramm zweier Privatsender. Da zu diesem Zeitpunkt hauptsächlich Erotikfilme laufen, schauen sie sich diese Filme heimlich zu Hause an.

Erdem: Samstags vielleicht, wenn ich noch aufbleibe: SAT 1.
Andreas: {lacht}
Erdem: Oder RTL.
Andreas: Was gibt es denn da? {lacht}
Erdem: Ach nichts.
INTERVIEWER/IN: Samstag Abend immer oder wie? Guckst du RTL?
Andreas: 22 Uhr 35. {lacht}
Erdem: Wenn ich so lange aufbleibe. Und wenn meine Eltern...
INTERVIEWER/IN: Mit deinen Eltern zusammen, oder wie guckst du Fernsehen?
Erdem: Nee, wenn sie schlafen.
Andreas: {lacht}
INTERVIEWER/IN: Ach so, wenn sie schlafen.
(Erdem, Andreas, Schule A, 2-E., 2-A.) 15.8.95

Erdem berichtet auch von anderen Programmen, welche er zu Hause anschaut. Er nennt Sender, welche alle in türkischer Sprache senden.

Erdem: Nein nicht TRT. Atv, Interstar und TGRT oder wie das heisst. Ja das gucken wir meistens.
INTERVIEWER/IN: Und was guckst du für Sendungen?
Erdem: Meistens türkische Filme.
INTERVIEWER/IN: Spielfilme?
Erdem: Ja, Spielfilme.
Andreas: Bei denen gibt´s immer nur Liebe, und dann stirbt die Frau, ne?
(Erdem, Andreas, Schule A, 2-E., 2-A.) 15.8.95

Die von Erdem genannten Programme sind staatliche und private TV-Programme aus der Türkischen Republik, die über Satellitenantenne europaweit empfangen werden können. Auch Andreas, obwohl aus jugoslawischen Elternhaus, kennt sich etwas in den türkischen Programmen aus. Er spielt mit seiner Bemerkung am Schluss dieser Sequenz auf Spielfilme im türkischsprachigen Fernsehen an, die unter der Bezeichnung "Arabesk" bekannt sind. Der Begriff "Arabesk" ist aus dem Französischen entlehnt. Er bezieht sich auf den im 18. Jahrhundert entstandenen Begriff "arabesque", der arabische Verzierungen bezeichnet. "Arabesk" steht in der Tradtion antiker Ornamentik, die durch den Islam, dem die Nachbildung von Lebewesen untersagte ist, weiterentwickelt wurde181. In der Bundesrepublik gibt es einen grosse türkischsprachigen Print- und Musikmarkt, dessen Produkte, die unterschiedlichsten Genres umfasst, von denen "Arabesk" eines darstellt. Andreas, wie auch Erdem, sind bewandert auf dem türkischsprachigen Musikmarkt.

INTERVIEWER/IN: Wer ist denn in?
Erdem: Zur Zeit ist, Dingsda, Mirkelam182.
INTERVIEWER/IN: Mirkelam. Bu gece?183
Erdem: Ja, stimmt. Her gece {singt}184.
Andreas: {intoniert}
Erdem: Das und noch Dings da. Hakan Peker, mit seinem neuen Clip.
Andreas: Ibo, Lan, das ist der Kral, amina185.
Erdem, Andreas, Schule A, 2-E., 2-A.) 15.8.95

Andreas verweisst hier, mit allem Nachdruck der im Türkischen möglich ist, auf die herausragende Stellung eines Sängers der türkischsprachigen Popmusik, der dem Genre der »Arabesk-Musik« zugeordnet werden kann. Kadriye hört mit ihrer deutschen Freundin Nadja ebenfalls türkische Popmusik.

Kadriye: Türkisch Pop.
INTERVIEWER/IN: Du hörst türkische Musik?
Nadja: Ja.
(Kadriye, Nadja, Schule A, 10-Na.) 15.8.95

Nadja stellt fest, dass die Jugendlichen, mit denen sie Kontakt hat, sobald sie über diese Art von Musik reden, anfangen Türkisch zu reden..

Wenn sie über Musik reden, wenn sie über türkische Musik reden zum Beispiel, dann reden Türkisch.
INTERVIEWER/IN: Die reden die ganze Zeit auf deutsch und wenn sie über türkische Musik reden, dann reden sie auf türkisch.
Ja.
(Nadja, Schule A, 10-Na.) 15.8.95

Der türkischsprachige Musikmarkt bietet für Jugendliche mit und ohne türkischsprachigen Hintergrund einen Bezugsrahmen. Um in dieser Musikszene mitreden zu können bedarf es, wie unter Fans anderer Musikrichtungen, des richtigen Fachjargons und der ist auf Türkisch. Wie erlernt man diesen Fachjargon? Auf die Bedeutung der Medien, besonders des Fernsehens, für den Erwerb von Sprachen verweisen uns Erdem und Andreas.

Erdem: Wie wir das gelernt haben, die deutsche Sprache.
INTERVIEWER/IN: Wie habt ihr das gelernt?
Erdem: Weiss ich nicht.
Andreas: In der Schule.
Erdem: Erst mal in der Schule, ein bisschen von den Eltern.
Andreas: Fernseher, olum, Fernseher. ["olum" (türkisch): mein Sohn]
Erdem: Ach Fernseher?
INTERVIEWER/IN: Über Fernseher?
Andreas: Mein kleiner Cousin in Mazedonien, der kann fast alles Deutsch. Weil die haben Satellit, und er guckt deutsche Kanäle.
INTERVIEWER/IN: Da lernt er Deutsch?
Andreas: Wenn ich zu ihm hingehe, da spricht er immer Deutsch mit mir. Er kann das alles so mit "der" und so. Er lässt da nichts aus. Richtige Sätze kann er machen. Wenn ich schlafe, dann kommt er in mein Zimmer: "Du Schlafmütze!" / Schlägt mich, "steh auf!"
INTERVIEWER/IN: Wie alt ist dein Cousin?
Andreas: Fünf oder so. Fünf oder sechs, weiss ich nicht.
INTERVIEWER/IN: Geht noch nicht zur Schule?
Andreas: Nein.
(Erdem, Andreas, Schule A, 2-E., 2-A.) 15.8.95

Der sprachliche Hintergrund, in der die Medien ihre jeweiligen Inhalte transportieren, scheint grossen Einfluss auf den Erwerb von Sprachkenntnissen zu haben. Es genügt alleine die mediale Vermittlung über das Medium, ohne Interaktion innerhalb einer konkreten Sprechgemeinschaft, um sich Kenntnisse der entsprechenden Sprache anzueignen. Wie sich diese rezeptiven Kenntnisse in einer Sprache in expressive wandeln, wäre eine Frage, die einer genaueren Untersuchung der Medienrezeption durch Jugendliche vorbehalten bleiben soll und nicht Gegenstand dieser Untersuchung ist. Am Beispiel des türkischen Musikmarktes möchten wir allerdings einige Hinweise verfolgen, die für unsere Fragestellung nach der Repräsentation vielsprachiger Lebenswelten uns wichtig erscheinen. Dazu zunächst ein historischer Exkurs in die Geschichte, um dann am aktuellen kulturindustriellen Phänomen des "Oriental HipHop", eine problematische Repräsentation dieser Lebenswelten und ihrer Rezeption innerhalb einer nationalen Sprechgemeinschaft zu untersuchen.

Exkurs: Der türkischsprachige Musikmarkt

Das Türkische ist in den Medien als Hochsprache und Schrift präsent. Dieses Türkisch ist ein Produkt des Zerfalls des Osmanischen Reiches und der Staatsgründung 1923 durch die osmanische Modernisierungelite der »Jungtürken« (Jöntürkler). Mit einer Sprach- und Schriftreform wurde die osmanische Hofsprache von den überwiegend persischen und arabischen Lehnwörtern "gereinigt" und die arabische Schrift durch die lateinische ersetzt.

"Heute haben sich in der Schrift- und Umgangssprache diese Neuerungen und Neuschöpfungen durchgesetzt. Damit sind viele arabische und persische Wörter und grammatische Konstruktionen abgelöst; sie sind teils durch wörtliche türkische Übersetzungen, teils durch Übernahme europäischen, hauptsächlich französischen Wortguts ersetzt.186

Das Türkische, als moderne Sprache und Schrift entstand mit der türkischen Nation und ist also eng mit der nationalen Identität des Staates verknüpft. Seit der Lieferung von Schreibmaschinen mit lateinischen Schrifttypen an Aserbeidschan nach 1989, tritt die Rolle der Politik auf dem Feld der Sprache und Schrift in der Türkei und im Kaukasus wieder in den Vordergrund. Diese Sprachpolitik, die sich als "Kulturpolitik" darstellt, bringt für die Türkische Republik altbekannten diskursiven Gestalten hervor: der Gestalt des »Westens/Europa/modern/türkisch« steht die des »Ostens/Orient/fundamentalistisch/kurdisch« gegenüber. Der Schriftsteller Orhan Pamuk gibt auf die Frage, warum die "Refah-Partei"187 unter Führung von Necmetin Erbakan, einem in Deutschland ausgebildeten Ingenieur, zur stärksten Fraktion bei den Wahlen 1995 zur "Meclis", dem türkischen Parlament, folgende Antwort:

Weil die Modernisierung der türkischen Gesellschaft nur einem kleinen Teil zugute gekommen ist. Diese westliche Elite - ich nenne sie die American-Express-Karten-Besitzer - hat nicht nur die wirtschaftliche Macht, sie beherrscht auch alle wichtigen Symbole der Kultur, die Zeitungen und Fernsehsender beispielsweise. Die lange Unterdrückung der arabesken Musik ist ein gutes Beispiel. Diese Mischung aus melodramatischer arabischer Musik und westlicher Popkultur ist in den armen Vorstädten der Metropolen entstanden. Die Hundertprozentigen unter den Modernisierern haben jahrelang verhindert, dass die Menschen ihre Musik auch im Radio und Fernsehen hören können. Genauso haben sie verhindert, dass Kurden ihre Identität zeigen konnten oder die Muslime ihre tiefe Religiösität.188

Pamuk verweist hier auf das "Feld der Kultur" mitsamt seiner Konstruktion von Identitäten. Am Beispiel dieser arabesken Musik, werden wir uns im Folgenden der historisch zugrundeliegenden sozialen Auseinandersetzung in der Türkischen Republik annähern, die dem Enstehen der modernen türkischen Popmusik zugrunde liegt und eng mit der massenhaften Verbreitung von Tonträgern in den fünfziger Jahren dieses Jahrhunderts zusammenhängt.

Die Konstruktionphase der klassischen türkischen Musik189

Die klassische Musik des osmanischen Reiches, die als »Kunstmusik190« bezeichnet wird, wurde am Hof des "Padiºah" (Sultan) in Istanbul produziert, vergleichbar der höfischen Musik an anderen Orten in Europa. Komponisten wurden vom Hof einerseits unterstützt, andererseits unterlagen sie einer direkten Kontrolle des regierenden Sultans. Es war die Musik der osmanischen Eliten. Die Lyrik war in der Hofsprache, dem Osmanischen, aus der heutigen Sicht eine Mischung aus Arabisch, Persisch und Türkisch, verfasst. Die "Untertanen" produzierten andere Musik; mit heutigen Begriffen könnte man sie als "Volksmusik" bezeichnen oder sie praktizierten die religiöse Musik der verschiedensten religiösen Gruppen. Der Graben zwischen den osmanischen Eliten und den "Untertanen" vertiefte sich weiter als der musikalische Stil des Westens zum erstenmal in die »osmanische Gesellschaft« über die Armee191 eingeführt wurde. Von der Armee aus fanden die Versuche der "musikalischen Modernisierung" schnell ihren Widerhall in anderen Teilen der Gesellschaft und man begann die klassische Musik des Westens auch am Hof zu hören. Der erste türkische Musikstudent, Saffet, ein Flötist, wurde 1886 nach Frankreich geschickt, nur einige wenige folgten ihm allerdings. In den frühen Jahren wurden diese Modernisierungsvorstellung von Ziya Gökalp192 in dem Buch »Türkcülüün Esaslar¢« (Die Prinzipien des Turkismus) beschrieben. Man muss dazu sagen, dass sich die Elite des Staatsapparats der frühen Republik zum grossen Teil aus den schon erwähnten osmanischen »Jöntürkler« (Jungtürken) rekrutierte, einer westlich orientierten Modernisierungsbewegung des »Tanzimats«, eines früheren Modernisierungsversuchs des in die Krise geratenen Osmanischen Reiches193. Ziya Gökalp, eine zentrale Figur der panturkistischen Bewegung194 und Soziologe, behauptete, dass die klassische türkische Musik, von der er annahm, dass sie sich aus der byzantinischen Musik herleite, als »orientalische Musik« betrachtet werden müsse. Die neue türkische Musik müsse durch die Rekomponierung traditioneller Volkslieder in der polyphonen Form des Okzidents geschaffen werden. Gökalps Idee, welche die polyphone westliche Musik als die letztendliche Form der »neuen türkischen Musik« sah, folgten zwei gegenläufige Politiken durch die Türkische Republik: einerseits zielte der Staat auf eine Etablierung verschiedener Musikinstitutionen, welche die Blüte westlicher klassischer Musik im ganzen Land vorantreiben sollten, andererseits unterlagen traditionelle Musikgenres starker staatlicher Kontrolle der unterschiedlichsten Art.

Arabesk-Musik und Migrationserfahrung

Die Folge der im landwirtschaftlichen Sektor staatfindenden Modernisierungsversuche für die Gesellschaft der Türkei war ein sehr starker sozio-ökonomischer Transformationsprozess seit den 50er Jahren dieses Jahrhunderts, verbunden mit einer massiven Migration von den ländlichen Gebieten zu den städtischen Zentren der Türkei und als »Gastarbeiter« in die industriellen Zentren Europas, vorallem in die Bundesrepublik. Die Migranten siedelten in der Türkei in "Gecekondus", was als "über Nacht gebaut" übersetzt werden kann. Diese "Gecekondus" umgaben schnell die urbanen Siedlungen und entwickelten, vor dem Hintergrund dieser Migrationserfahrungen, eine "Gecekondu-Kultur" aus der heraus eine Musik entstand, die man später als Arabesk-Musik bezeichnete. Diese Arabesk-Musik war ein neues städtisches Phänomen in der türkischen Gesellschaft. In der Anfangsphase waren es als erstes die Fahrer der Minibusse, welche die "Gecekondu"-Gebiete mit dem Zentrum der Stadt verbanden, und dann die Busfahrer, welche die Städte Anatoliens mit den urbanen Zentren, vor allem Istanbul, verbanden. Diese Pendler, diese Migranten, waren das empfänglichste Publikum für dieses neuentstehende musikalische Genre. Es war die Musik der Neuankömmlinge und Orhan Gencebay ist die bekannteste Figur dieser Zeit.

Die staatliche Praxis gegenüber Arabesk-Musik war die des Verbots. Diese Verbotspolitik der staatlichen Verwaltung wurde zweimal erneuert. Im ersten Fall wurde die Ausstrahlung der Arabesk-Musik im staatlichen Radio und Fernsehen (TRT) nicht erlaubt. Seit seiner Gründung betrachtete TRT Arabesk-Musik als das Paradebeispiel von Musik schlechter Qualität und als Grund für die "Degeneration" der türkischen Kultur und verschloss ihr konsequenterweise jede Tür. In den Minibussen und Dolmuºen (Sammeltaxis) wurde diese Musik zuerst auf den 45 UpM-Autoplattenspielern und mit der weiteren technologischen Entwicklung der Musikindustrie, d.h. mit der erhöhten Verfügbarkeit von Plattenspielern (die sich nie in der Türkei massenhaft etablierten), die später durch Kassettenrecorder und heutzutage durch CD's ersetzt wurden, gespielt. Die Etablierung einer nationalen Musikproduktion in der Türkei, hatte der Arabesk-Musik die Möglichkeit verschafft, ihre Produkte in der Gesellschaft, ausserhalb der staatlichen Medien, zirkulieren zu lassen. Seit Beginn 1971 dominierten dann auch Arabesk-Filme in steigendem Masse die türkische Filmindustrie. Während so die Arabesk-Musik immer populärer wurde, verboten Mitte der 70er Jahre die Provinzregierungen das Spielen dieser Musik in Minibussen, Bussen und Sammeltaxis, um die Leute vor diesem "Lärm" zu schützen. Interessanterweise erfolgte die dritte Einmischung in dieses Genre 1989, als im bürokratische Staatsapparat entschieden wurde eine eigene, sozusagen staatliche Arabesk-Musik zu produzieren. Arabesk-Musik scheint somit Ausdruck einer Nachmigrationserfahrung zu sein und ihrer eigene Verstädterung zum Thema zu haben. Sie stellte eine Strategie dar, die, auf der Grundlage der Rekonstruktion der Vergangenheit, sich an die Notwendigkeiten der Gegenwart anpasst, und somit versuchte sich selbst in das etablierte städtische "Feld der Kultur" zu integrieren.

Seit der zweiten Hälfte der 70er Jahre , aber besonders seit den 80ern entwickelten sich sehr unterschiedliche Stile der Arabesk-Musik mit denen eine steigende Popularität in der Gesellschaft einher ging. Heute ist es nicht länger möglich von einer einheitlichen Arabesk-Musik zu sprechen, wenn man die thematischen und musikalischen Muster in Betracht zieht. Zum einen wurde das dominante Thema in den Texten der ersten Jahre dieser Musik, der Pessimismus und der Fatalismus ersetzt durch das neue Thema des Genusses und des Glücks und durch andere neue städtische Themen. Diese »Restyling« der Themen der Arabesk-Musik ist an den Liedern von Ibrahim Tatl¢ses, einer der populärsten Sänger der zweiten Periode, zu beobachten. Die gesellschaftlichen Verwerfungen und die damit verbundenen sozialen Konflikte drückten sich somit in neuen kulturellen Phänomenen aus, als begonnen wurde, aus den "Gecekondus" heraus eine eigene Musik zu produzieren.

Städtischer Kitsch: der Sound des Nicht-Modernen

Mit der Konzeption von Said's "Orientalism"195, ist es unserer Ansicht nach möglich, Arabesk-Musik als eine "politische" Vision der Wirklichkeit zu lesen, welche die Differenz zwischen dem "Eigenen" (städtisch, urban, modern, wir) und dem "Fremden" (als Negation des "Eigenen") in den städtischen Milieus thematisierte. Die konstruierte imaginäre Grenze zwischen dem "Eigenen" und dem "Fremden" ermöglichte eine Distinktion; die Trennung des "guten" Geschmacks vom "schlechten", des Modernen vom Unmodernen, des Schönen vom Hässlichen. Dabei war Arabesk die Musik der "anderen", der "Fremden", nicht aber die Musik von "uns", des "Eigenen". Sie war die Verkörperung des schlechten Geschmacks, der Ausdruck der Dekadenz der städtischen Kultur, die Stimme der degenerierten Musik, sie war Lärm, der Sound des Nicht-Modernen, die Bedrohung, das Symptom von Krankheit und das Symbol der Invasion der Bauern. Städtischer Kitsch. Arabesk ist der verachtete "Andere". Arabesk ist das negative Wesen der etablierten städtischen Kultur und wirkte so in beide Richtungen identitätsbildend.

Die Urbanisierung der Migrationserfahrung

Die Geschichte der Arabesk-Musik kann, wie oben schon erwähnt, anhand von zwei Perioden beschrieben werden. Die erste, die mit dem Erscheinen der Arabesk-Musik in den späten 60ern beginnt und bis in die späten 70er reicht. Hier sind Vorstellungen von Verzweiflung, Pessimismus, Leid, Fatalismus u.s.w. thematisiert, wie sie in den Liedern von Orhan Gencebay und Ferdi Tayfur aus jener Zeit vorkommen. Dieser Pessimismus und Fatalismus lässt sich in Verbindung bringen mit der Enttäuschung in der Anfangsphase der Nachmigrationserfahrung in den Städten. Obwohl die Migranten ihre Lebensbedingungen im Vergleich zum ländlichen Leben als besser ansahen, konnten sie den sozioökonomischen Aufstieg, den sie anstrebten nicht erreichen. Interessanter ist eine zweite Beobachtung. Arabesk-Musik benennt das Begehren von Migranten mit der etablierten städtischen Kultur zu kommunizieren.

Hatas¢z kul olmaz, hatamla sev beni
Yoruldum hal¢m yok, gel bende bul beni"196
(Orhan Gencebay)

Während Orhan Gencebay, das erste Idol der Arabesk-Musik, sich an die Menschen aus den "Gecekondus" zu wenden begann, in dem er ihre Gefühle, Emotionen und Gedanken thematisierte, forderte er gleichzeitig die Städter auf, die Migranten so zu akzeptieren, wie sie sind.

Hatas¢z kul olmaz, hatamla sev beni197

Orhan Gencebay war vorsichtig genug, auf der Suche nach einem Konsens mit den "Städtern", in seinen Texten die "städtischen Manieren" beizubehalten. Er war die Stimme des Begehrens. Auf der anderen Seite war Ferdi Tayfur der "wilde Bursche" des Arabesk, der starrsinnig in seinen Texten war und schlechte Manieren hatte. Er war die Stimme der Wut und der Frustration. Die Stimme des Versagens.

Seit den 70ern an begannen Migranten in den Städten aufzusteigen. Geld wurde akkumuliert und von unterschiedlichen Leuten in den Städten investiert. Die Veränderung der ökonomischen Bedingungen während der 80er, angeführt durch die Mutterlandspartei (ANAP) von Turgut Özal nach dem Putsch von 1980, haben auch die Erwartungen und Fähigkeiten der Migranten, oder besser gesagt, der »Neuverstädterten« beeinflusst. Man kann sagen, dass ein grösserer Teil sich erfolgreich in die "städtische Kultur" integriert hatte, durch die Adoption der städtischen Werte mit der gleichzeitigem Etablierung eines eigenen Wertesystems, welches sich aus den "Gecekondus" entwickelt hatte. Ihrem ökonomischen Aufstieg folgte ein urbaner Lebensstil. Das Slang-Wort »K¢ro«, welches benutzt wurde um Migranten zu bezeichnen, denen es an Manieren fehlte, gewann eine neue soziale Bedeutung. Es symbolisierte einen »Neuverstädterten« der den sozialen Aufstieg geschafft hatte, dem aber immer noch die vollen "städtischen Manieren" fehlten. Ein neues Slang-Wort »Maganda« hat die Bedeutung von »K¢ro« übernommen198.

Die Elite und der »Arabesk«

Arabesk-Musik kann vor dem Hintergrund des Konflikts zwischen einem staatlich (militärisch) aufgezwungenen "Projekt der Modernisierung" und einem gesellschaftlichen (zivilen) "Projekt der Modernität" gelesen werden. Für den Identitäts- und Kultur-Diskurs der nationalen Elite heisst dies:

Der zentrale ideologische Wandel trat in der Bedeutung, die dem 'Modernismus' zugesprochen wurde, auf. Heute sind die kulturellen und politischen Nacheiferungen des Westens nicht länger die Achsen des Modernismus. Es ist vielmehr reduziert auf ökonomische Entwicklung, technischer Fortentwicklung und materiellem Fortschritt in all seinen Formen. Die Versöhnung mit der osmanischen Vergangenheit und die Rekonstruktion der nationalen Identität im Lichte der eigenen nationalen Kultur und des religiösen Ethos, haben die Reichweite der Modernisierung erweitert, in dem Sinne, dass der Westen auf einen zweiten Platz degradiert wurde, ohne ihn aber aufzugeben, während die Priorität einer neuen historisch verwurzelten sozio-kulturellen türkischen Identität gegeben wurde199.

Arabesk-Musik zeigt für diese Elite den Wechsel vom "Willen zur Modernisierung", wie der Westen sein zu wollen, zum "Willen zur Modernität", in der Lage zu sein, seine eigene Kultur auf der Stärke lokaler Identitäten zu produzieren, an. Die Etablierung der Arabesk-Musik beschreibt eine Strategie, welche die Vergangenheit bewahrt und sie gleichzeitig an die Notwendigkeit der Gegenwart anpasst. Diese Strategie manifestiert sich nicht nur in den Liedtexten, sondern ebenso in den musikalischen Mustern. Als Ergebnis ist es möglich eine Fusion traditioneller "türkischer" Tunes mit musikalischen Mustern der »Arabesk-Musik« in einem Song zu hören. Die Melodien der »Türk Sanat Müzii« (türkische Kunstmusik), wie auch die "türkische Volksmusik" finden Raum in der Arabesk-Musik. Beispiele solcher stilistischen Vielfältigkeiten in der Arabesk-Musik, kann in den Songs von Orhan Gencebay gefunden werden, der Arabesk mit "Türk Sanat Müzii" und "Volksmusik" fusionierte. Ferdi Tayfur kombinierte Arabesk mit arabischen Melodien. Ibrahim Tatl¢ses erneuerte den Arabesk-Stil, nachdem er sie mit südöstlichen anatolischen Folk-Songs mischte. In den Liedern von Ahmet Kaya, der Arabesk-Songs mit revolutionären Texten und Folk-Tunes mischte und Bülent Ersoy, in dessen Songs Arabesk sich mit Tunes der "Türk Sanat Müzii" treffen.

Ein Aspekt der Beziehung zwischen dem Publikum und dem musikalischen Stil liegt darin, dass Arabesk neue Bedeutung gewinnt, wenn die Verknüpfung zwischen Arabesk-Musik und der Gecekondu-Bevölkerung endet und somit Arabesk von seinen Entstehungsbedingungen losgelöst hat und als allgemeine türkische Kultur in der Gesellschaft legitimiert ist.

Die Auseinandersetzung der Intellektuellen in der Türkei mit dem Phänomen der Arabesk-Musik begann gegen Ende der 80er Jahre. Der aufkommende "Diskurs der Postmoderne" öffnete einen Weg, die Rolle der Intellektuellen in den gegenwärtigen westlichen Gesellschaften in Frage zu stellen und seine eigene Rolle neu zu bestimmen. Baumann200 legt in seiner Analyse der Beziehungen zwischen "postmodernen Zeitalter" und der Rolle der Intellektuellen nahe, dass die Intellektuellen von heute sich in einer Status- und Identitätskrise befinden. Dies fasst er als das Ergebnis des Niedergangs der Nachfrage nach intellektuellen Dienstleistungen von staatlicher Seite, der sie für seine Legitimation nicht mehr benötigt. Sie haben keine "unhinterfragbare universelle Autorität" mehr und sind nicht mehr die alleinigen Sprecher dessen, was als "Modernität" gefasst wird. Die bisherigen Beobachtungen können als zwei gegensätzliche Seiten einer Beziehung gefasst werden, die auf einen lokalen und einen globalen Kontext verweisen. Zum ersten kann beobachtet werden, dass die Arabesk-Musik auf einen neuen von Intellektuellen ausgedrückten Zusammenhang in der türkischen Gesellschaft verweist. Die dialektische Beziehung zwischen dem etablierten städtischen Feld der Kultur und der Gecekondu-Kultur drückt eine neue Form der Beziehungen in den Städten aus und verweist in der Folge der konflikthaften Auseinandersetzung zwischen (militärischem) Staat und (ziviler) Gesellschaft, auf eine Veränderung in grösseren Teilen der türkischen Gesellschaft. Überflüssig wäre zu sagen, dass diese soziale Transformation (gerade im Besonderen nach dem Militärputsch von 1980) auf jeder Ebene des sozialen Lebens der Türkei spürbar war und nicht in einem Vakuum stattfand. Besonders nach 1989 lassen sich rapide Veränderungen auf dem Medienmarkt beobachten. Die schon erwähnte staatlich produzierte Arabesk-Musik fiel in die Zeit der Privatisierung des türkischen Rundfunkmonopols der TRT. Während zunächst aus europäischen Staaten (Paris, London, Köln) die ersten privaten Fernsehsender in die Türkei sendeten und eine grosse Menge von privaten Radiostationen plötzlich auftauchten, änderte sich die Medienlandschaft der Türkei grundlegend. Als dann ein eigener Fernsehsatellit, der "Turksat", die Umlaufbahn umkreiste, konnte die neu entstandene Medienstruktur auch europa- und turkstaatenweit empfangen werden. Die neue Struktur des Medienmarktes ist gekennzeichnet durch Spartenbildung: Radiosender für die verschiedensten Musikgenres, auch einen eigenen Arabesk-Sender gibt es inzwischen und Fernsehprogramme, die auf ein bestimmtes Publikumsprofil zugestylt sind. Seit 1989 kann man von einer beschleunigten Ausbreitung der elektronischen Medien sprechen, die zu einer relativen Pluralisierung des Angebots führte.

»Arabesk« und »Oriental HipHop«

Das Paradoxon des »Oriental HipHop«

Das Titelblatt der Musikzeitschrift "spex" vom November 1995 zeigt acht männliche Personen in dunklen (schwarzen) Anzügen mit weissen Hemden und unterschiedlich gemusterten Krawatten. Die Kamera, welche sie photographiert, ist so positioniert, dass der Betrachter oder die Betrachterin auf die jungen Männer, einige stehen da mit geöffneten Armen, von oben nach unten schaut. Betitelt ist diese Seite mit

Wir sind die Deutschen von Morgen - Cartel

»Cartel« ist ein Zusammenschluss mehrerer HipHop-Formationen (Karakan, Da Crime Posse, Erci. E.). HipHop ist ein Musikgenre, das sich durch Sprechgesang, sowie der Betonung des Rhythmus auszeichnet. Es ist in den Ghettos der schwarzen Amerikaner entstanden und wurde als kulturindustrielles Produkt weltweit etabliert. HipHop gibt es inzwischen als nationale Versionen in den meisten Ländern. HipHop gilt als Musik der Unterdrückten. In Zusammenarbeit mit einer grossen Hamburger und einer Istanbuler Plattenfirma wurde die von diesem Zusammenschluss hergestellte CD im Sommer 1995 als »Oriental HipHop Project« mit grossem Werbeaufwand in den Medien der Bundesrepublik lanciert. Begleitet wurde diese Werbekampagne durch einen Diskurs in unterschiedliche Medien, in dem die Frage nach einem emanzipatorischen Gehalt dieser Musik diskutiert wurde201. Dieses Produkt zielte auf die Gruppe der "türkischen" Jugendlichen in der Bundesrepublik, die hier aufgewachsen waren. Was diese Produkt für unsere Untersuchung interessant macht, ist folgender Widerspuch, dem sich diese Formation gegenüber sah. Das Produkt wurde ausdrücklich für den Markt in der Bundesrepublik hergestellt. In der Werbemappe der Plattenfirma heisst es dazu:

Phette Beats, orientalische Loops und türkische Samples. HipHop funktioniert bestens mit den Harmonien türkischer Musik und auch die türkische Sprache bewährt sich in Inhalt und Klang im Rap. In Deutschland aufgewachsen und doch der Kultur ihrer Eltern sehr bewusst, haben gerade junge deutsche Türken den Kreativ-Pool beider Kulturen zur Verfügung.
(...)
Gleichzeitig nutzen die orientalischen HipHopper des CARTELS HipHop auch wieder als kontroverse Kommunikationsform, gerade um die Probleme der türkischen Deutschen, der zweiten und dritten Generation, zu verdeutlichen.202

Der Erfolg war paradox. Während die Plattenfirma mit "320 000 verkauften Einheiten in der Türkei" einen für türkische Verhältnisse Superhit landete, stellte sich in Deutschland solch ein erfolg nicht ein. Bekannter wurde »CARTEL« in der Bundesrepublik erst als das Lied "Cartel" zum Sommerhit des Jahres 1995 in der Türkei avancierte und Jugendliche vom Urlaub aus der Türkei zurückkehrten. Die Wirkung auf das Publikum war unerwartet. In der Türkei polarisierte diese Formation entlang politischer Linien. »CARTEL« wurde als "nationalistisch" kritisiert oder durch die Verwendung faschistischer Symbole durch das Publikum in Live-Konzerten in diesen Kontext gerückt. Die Plattenfirma und die Formation hatten Mühe diesen Widerspruch zu erklären und versuchten diesen durch eine moralische Distanzierung zu lösen. Wir kommt es zu diesem paradoxen Erfolg?

Zurück zum oben erwähnten Titelblatt. In der ersten Strophe des Songs "Cartel" heisst es:

Cartel - bir numara en büyük, cehennem'den ç¢kìn ç¢ilg¢in türk203

Auf dem Titelblatt wird uns dieser "aus der Hölle kommende Türke" präsentiert. Sie tragen die klassischen Attribute des städtischen Bürgers und einige bitten flehend um Aufnahme. Die Bildunterschrift "Wir sind die Deutschen von Morgen" wäre als negative Wendung als "Ihr seid die Türken von Heute" zu verstehen. Diese Bitte um Aufnahme in die bürgerliche Gesellschaft führt uns zurück zum Phänomen der Arabesk-Musik und in die Türkische Republik. Mit dieser oben zitierten Textzeile wird auch eine Reportage über diese Formation in der türkischen Zeitschrift »Aktüel«204 aufgemacht. Dort blicken, im Gegensatz zum oben erwähnten Titelblatt, acht finstere Gestalten, mit T-Shirts die den Aufdruck »Cartel« tragen, dem Betrachter entgegen. Sie sprechen im Interview, welches sie dieser Zeitschrift geben, über die "westliche" und die "klassische türkische Kultur". Der Bezug auf diese Klassik legt eine analoge Betrachtung zur Arabesk-Musik nahe. So können wir vor dem Hintergrund des Wissens um die Arabesk-Musik, das "Oriental HipHop-Project - Cartel" versuchen in einen anderen Kontext einzuordnen, um dieses Paradoxon des Erfolgs besser zu verstehen.

Aspekte der Symbolik des Cartels

Wir vermuten, dass dieser paradoxe Erfolg nicht nur auf einem Missverständnis beruht, sondern das es Anhaltspunkte dafür gibt, dass die in Cartel verwendete Symbolik, in der Bundesrepublik ein anderes (oder vielleicht auch kein?) gesellschaftlich-historisches Wissen aktualisiert als in der Türkischen Republik. Dazu wollen wir uns genauer mit dem Produkt "Cartel" beschäftigen und die verschiedenen Aspekte der darin verwendeten Symbolik herausarbeiten.

Beginnen wir zunächst mit einigen Begriffsklärungen und nähern uns den Bedeutungen der durch diese Formation verwendeten Namen. Im verbreitetsten türkisch-deutschen Standardwörterbuchs205 finden wir folgende Wortbedeutungen.

Cartel
C
artel: cart: (lautmalerisch des Zerreissens) ratsch! ritsch, ratsch!
Kartel: Kartell, Wirtschaftsring, kleinerer Wasserfall
Kartal: Adler

Karakan:
1. Kara:
a.) Festland, Kontinent, Land [Kontext Armee z.Bsp.: Kara harpkuvvetleri=Landstreitkräfte]
b.) schwarz, dunkel(-farbig), finster, schlecht, übel, schlimm, bös,
traurig, unheilvoll, unselig,verhängnisvoll, einfach, gewöhnlich,
gemein, gross, kräftig, gewaltig, mächtig, stark, rein, unvermischt, schwarze
Farbe, schwarzes, Schande, Schmach, Neger.
2. Kan: Blut, Abstammung, Rasse, Art, Geschlecht, Stamm, Familie,
Totschlag, Mord, erbitterte Feindschaft, Blutrache, Blutvergiessen,
Krieg

Da Crime Posse206/Cinai Sebeke:
Da:Slang (wahrscheinlich für "the")
Crime:offence for which there is severe punishment by law, such offences
collectively.
Posse:(chiefly US) body of constables or other men having authority who can be summoned by a staff to help maintaining order, etc.
Cinai:kriminell, spez. Mord
Sebeke:a.) selt. Netz
b.) (Telefon-, Strassenbahn-, Eisenbahn- usw.) Netz
c.) Netzkarte (z. B. für Strassenbahn)
d.) (Verbrecher-, Räuber-, Diebes-, Gangster- usw.) Bande
e.) Gitter (-werk)

Erci E.
Erci: Abk./Spitzname für Ercan (Vorname)
E.: Abk./Anonymisierung für Ergün (Nachname)

Das semantische Feld, welches durch die Namensgebung betreten wird lässt sich nun in einem ersten Schritt folgendermassen kennzeichnen: Wirtschaft, Armee, schlechte Macht, Blutrache, Kriminalitätsbekämpfung, Mord, Netzwerk und Anonymität. Was wird in einem "deutschen" und was in einem "türkischen" Kontext damit in Verbindung gebracht?

Ein mögliches Bedeutungsfeld im "deutschen" liefert uns der HipHop und die Rap-Musik selbst. Die spezifische Ausprägung des "Gangsta-Rap" spielt einerseits mit dem Milieu der schwarzen Kleinkriminalität der amerikanischen Gesellschaft und baut über das Aufgreifen weisser Vorurteile eine Bedrohungkulisse auf, in dem sie Verbrechen idealisieren. Über das Image einer "authentischen Ghettomusik" gelingt es diesen Rap-Formationen die gesellschaftliche Bedingungen unter denen die schwarzen Amerikaner leben auf dem kulturellen Feld zu thematisieren. Gleichzeitig ist mit dem kommerziellen Erfolg dieser Formationen auch der Ausstieg aus dem Ghetto möglich. Die Rezeption dieser Musik in Europa geht verschlungene Weg, aber das Motiv des Ghettos und der sozialkritischen Selbstinzenierung bleibt hier erhalten. Dieses Wissen um die historischen Entstehungsbedingungen dürfte auch dem "Oriental HipHop-Project - Cartel" bekannt gewesen sein. Die Namenswahl der Formation spricht für diesen Zusammenhang. Während einerseits der Bezug auf die Tradition des "Gangsta-Raps" Pate gestanden haben dürfte, ist gleichzeitig auch eine Differenz dazu erkennbar, die aber durch die türkische Namensgebung für "deutsches" Publikum merkwürdig unsichtbar bleibt. Dazu wechseln wir die Perspektive und betrachten den "türkischen" Kontext. Wer sich in den gesellschaftlichen Verhältnissen in der Türkei etwas auskennt, wird mit diesem semantischen Feld eher einer Assoziationskette folgen, die auf das Feld des militärischen und geheimdienstliche führt. Sie sind in der Türkischen Republik unter den Begriffen der »Kontraguerilla« und der »Dorfschützer« gefasst. Die »Kontraguerilla« bildet eine anonyme militärisch-mafiose Struktur die unter der Legitimation von Kriminalitäts- und Aufstandsbekämpfung Morde im staatlichen Auftrag verübt. Die »Dorfschützer« sind von der Armee zwangsrekrutierte Dorfgemeinschaften, die im Kampf gegen die kurdische Arbeiterpartei PKK eingesetzt werden. Wirtschaft und Armee bedienen sich dieser beiden "Netze".

Während also im "deutschen" Kontext die musikalische Form des "Rap" den Bezug zur Tradition eines "authentischen schwarzen Ghettobewusstsein" herstellt und auf die hiesigen Verhältnisse übertragen wird, ist in der Türkischen Republik diese Art der Musik dem breiten Publikum nicht bekannt. Das "Oriental HipHop-Project - Cartel" versucht nun, darauf verweist das "Oriental", eine Fusion dieser amerikanischen Tradition mit einer "orientalischen" Tradition. Dieser Fusionsgedanke ist uns schon bekannt aus der Entstehungsgeschichte der Arabesk-Musik. Dort hatten wir gezeigt, dass das "Orientalische" selbst schon ein Modernisierungsprodukt der westlich orientierten Modernisierungselite des osmanischen Reiches war. So greifen die Produzenten des "Oriental HipHop-Project - Cartel" mit diesem Fusionsgedanken auch musikalisch auf die Vorgeschichte der türkischen Kultur und Nation zurück. So erscheint nun das "Oriental HipHop-Project - Cartel" als eine Art protonationalistisches Projekt. Während »Cartel« für den "deutschen" Kontext den Anspruch

die musikalische Lobby für abertausende Kids der zweiten Generation, die ausspricht, was sie denken, wie sie fühlen (Spyce)

zu sein, formuliert, erscheinen sie im "türkischen" Kontext als unterdrückte "Blutsbrüder" im fernen Almanya, vergleichbar den unterdrückten türkischen Minderheiten in Bulgarien, in Griechenland oder in China.

Vor diesem Hintergrund wollen wir uns nun dem bekanntesten Song zuwenden, welcher identisch ist mit dem Namen der Formation: Cartel. In den Medien wurde viel über die Formation berichtet, aber nie auf den Inhalt der Texte eingegangen. Von der Plattenfirma wurden die Texte mit den Promotion-Unterlage in einer für ein nicht-türkisch sprechendes Publikum hin übersetzten Version versandt207. Diese wichen teilweise stark von den türkischen Originaltexten ab.

Bevor wir uns einer Analyse dieser Texte zuwenden noch einige kurze Anmerkungen zu den kulturspezifischen Hörgewohnheiten von Musik. Wir vermuten, dass die Rezeption von Musik allgemein und die Rezeption von Pop-Musik im besonderen sich in der Bundesrepublik Deutschland und der Türkischen Republik unterscheidet. Dies betrifft, so unsere Vermutung, die Beziehung von Inhalt (Text) und Form (Musik). Während in Deutschland die Stimme die den Text transportiert eher als weiteres Instrument, neben dem Rhythmus, der Klangfarbe, der Tonhöhe, u.s.w. erscheint und so der Inhalt der Texte in den Hintergrund rückt, scheint der Texte in der Türkei, wie schon an der Arabesk-Musik herausgearbeitet, von zentralerer Bedeutung für das Publikum zu sein. Ohne auf diesen Unterschied in den Hörgewohnheiten näher einzugehen, da dies nicht der Gegenstand dieser Arbeit ist, erscheint uns dieser Unterschied wichtig für das Verstehen des untersuchten Paradoxons. Am HipHop, der durch seinen Sprechgesang textzentrierter ist, liesse sich dies an der unterschiedlichen Rezeption durch das Publikum in Deutschland und der Türkei, genauer untersuchen.

Die Waffen der Intellektuellen: Worte, Farben, Kultur

Kehren wir zurück zum konkreten Text dieser Formation. Der Song spricht bestimmte Personen direkt angesprochen (Dir, Kind, Lan, Ausländer)208 und berichtet von einer hierarchischen Ordnung in der eine männlichen Gemeinschaft, die durch Blut verbunden ist nach oben strebt (Gemeinschaft, unzertrennbare Blutsbrüder, Cartel sind die Grössten, Nr. 1, Cartel steigt wie Adler in die Lüfte). Während einerseits ein Aufstieg stattfindet (wie Adler in die Lüfte, aus der Hölle kommender Türke) bleiben andererseits andere zurück (die Zurückgebliebenen, Hiergebliebenen, rastlose Wanderer). Die angesprochenen Einzelpersonen wie auch die Gemeinschaft werden durch Nazis, Skins bedroht. Es gibt aber einen Wendepunkt (95 kommt Cartel zu dir). Dieser Wendepunkt bringt Gewalt, Feuer, Kraft und Respekt (Bombe explodieren, Funken überspringen, Kraft geben, Respekt verschaffen). Man wendet sich ab von der Strasse, denn diese ist dunkel, wirklich, bewegt, gewalttätig und gefährlich (Krieg, Blut fliesst, unser Zustand ist schlimm, Killerorganisationen treffen sich), und wendet sich einer Gemeinschaft zu, die Schutz gewährt, kämpft, wachsam ist und sich in der Luft bewegt (deckt den Rücken, Seite an Seite, Cartel schläft nicht, steigt in die Lüfte wie ein Adler, kämpft, zerreisst). Diese Hinwendung zur Gemeinschaft führt zur Versöhnung (reicht euch die Hand). Die Mitglieder der Gemeinschaft sind eingeteilt in diejenigen die nicht verstehen, in die Schweigenden und Erduldenden (aufhören zu schweigen, nichts so tun als ob nichts wäre) und Individuen die dagegen revoltieren (Nur du kannst Problem lösen, nicht fertig machen lassen). Nun wird der Gegner bedroht (nehmt euch in Acht, komm ran, warm anziehen). Gefordert wird von den einzelnen Bereitschaft (dafür bereit sein) zur überlegten Gegenwehr (sich überlegt wehren). Diese Forderung wird von einer Avantgarde innerhalb der Gemeinschaft gestellt. Diese Avantgarde fordert von den anderen Mitgliedern der Gemeinschaft Respekt, Vertrauen, Zusammenhalt und das Hören auf deren Ratschläge. Alle die noch nicht dabei sind sollen zu Cartel kommen. Diejenigen die Zurückbleiben werden gewarnt, allen anderen wird versprochen, das Cartel immer da ist und bereit zu kämpfen sind, das sie real sind.

Zunächst fällt auf, dass von einer bedrohten Gemeinschaft und einer Avantgarde berichtet wird, welche die Gemeinschaft vor Gefahr beschützt. Diese Avantgarde bildet eine Organisation innerhalb der Gemeinschaft, in die Aktive aufgenommen werden, wären die Gemeinschaft als passiv dargestellt wird. Nimmt man den Refrain (Cartel dringt ein), so wird die geschlechterspezifische Codierung der Avantgarde einzelner Individuen als männlich deutlich. Wenn diese Avantgarde so ausdrücklich männlich gezeichnet wird, lässt sich im Gegenzug auf eine Abgrenzung gegenüber der als weiblich und dunkel gekennzeichneten Masse schliessen. Diese so durch Abgrenzung gegen "das Weibliche" entstehende »Männlichkeit« konstruiert beide Pole dieser dichotomen Anordnung. Dieses Konstruktionsprinzip der Männlichkeit wird uns im weiteren Verlauf dieser Arbeit noch öfters begegnen.

Wir sind zunächst aber immer noch bei dem Versuch, den Paradoxen Erfolg von Cartel in der Türkei zu verstehen. Verfolgen wir nun weitere Hinweise und wenden uns ab vom Inhalt der Song und betrachten das Kassettencover, wie sie in der Türkischen Republik verkauft wurde. Kassetten sind immer noch die gebräuchlichste Form des Tonträgers in der Türkei und in dieser Form dürfte Cartel die meiste Verbreitung gefunden haben. Betrachtet man das Cover unter dem sprachlichen Aspekt, so zeigt sich eine weitere Schicht. Auf dem Cover wird spielerisch mit Sprache umgegangen. Es finden sich Texte in einer türkisierten Fassung des Deutschen und des Englischen (EKISTIRA GÜRÜSE, ªIPESIYAL TENKS) ebenso wie auch nur englische Textstellen. Deutsche Ausdrücke finden sich in einer nicht eingedeutschten Orthographie, wie sie in der alten Rechtschreibung gültig war (Photographien, Graphik) und andere wiederum in einer neuen Schreibweise (Art Direxion). Schaut man sich dagegen die Texte der Songs selbst an, so finden sich solche Sprachspielereien nicht. Auch findet sie keine Ähnlichkeit zu dem was die untersuchten Jugendlichen als Gemischt-Sprechen bezeichnet haben. Die einzelnen Songs sind in den jeweils reinen Formen der Sprachen gesungen; Deutsch, Türkisch und Englisch. Tauchen dennoch einmal verschiedene Sprachen in einem Text auf, so ist die Syntax immer genau von einander geschieden. Sprachspiele geschehen innerhalb einer Sprache, aber nicht zwischen den verschiedenen Sprachen. In einem Interview, welches auf Musiksender MTV ausgestrahlt wurde, sprachen Mitglieder von Cartel, der ersten türkischsprachigen Band, die es überhaupt je in diesen Musiksender schaffte, auch über das Thema der Sprache.

Hintergrundstimme: A continous series of attacks on the residential areas of foreigners culminated in two events when Nazis set fire to homes of turkish families and serveral people including children lost their lifes in flames. These incidents sent a chock-wave to the turkish community.
Alper: I tried to rap in english and put some english tracks out and this events in Mölln and Solingen was a sign for me to put out some turkish tracks to communicate with my own people in my own language, to put out my anger and my hate against Nazis.
Ozan: Fight with words, fight with colors, fight with culture, that's all.
Anderes Bandmitglied (Hintergrundstimme): Not all the problems that turkish kids have come from Germany, we make a lot of static, a lot of troubles ourselfs, we fight against each other and that's our main point of the whole »Cartel«, to fight together for the whole thing for a major idea.

Zunächst rappten die Musiker, wie viele andere HipHop-Bands in der Bundesrepublik, auf Englisch. Nach der blutigen Wende der Pogrome von Mölln und Solingen, wollten sie mit den "eigenen Leute" kommunizieren und begannen auf Türkisch zu rappten. Wir erkennen nun, dass sie in dem oben betrachteten Song "Cartel" biographisches thematisieren. Die Waffen, die sie zur Verteidigung im Kampf anwenden, sind die eines Intellektuellen: Worte, Farben und Kultur. Aus ihrer Sicht existiert eine Zersplitterung innerhalb der von ihnen vorgestellten Gemeinschaft. Durch eine "herausragende Idee" soll diese Gemeinschaft im Kampf für das »Ganze« wieder zusammenfinden.

Hier zeigt sich unserer Auffassung nach die Dramatik idealistischer Intellektueller, als die man den Personkreis, die das "Oriental HipHop-Project - Cartel" hervorgebracht haben, zuordnen kann und zu denen auch der inzwischen zum "enfant terrible" des deutschen Feuilletons aufgestiegenen Feridun Zaimoºglu aus Kiel gehört. Der Versuch sich zur Avantgarde und Sprachrohr einer imaginierten Gemeinschaft zu machen erwies sich als äusserst problematisch. Das Anknüpfen an die Prinzipien eines Türkentums, wie es der Panturkist Ziya Gökalp hundert Jahre früher formulierte, stellt dem bekämpften deutschen Nationalismus sein eigenes Konstruktionsprinzip entgegen und wird dem Bekämpften zum verwechseln ähnlich. Die Dramatik liegt darin, dass diese Intellektuellen durch die blutigen Ereignisse im Gefolge der deutschen Widervereinigung sich plötzlich einer Herkunft verbunden sahen, die bis zu diesem Wendepunkt wenig Bedeutung für sie gehabt haben mag. Die geschichtslose Rückkehr an die eigene Herkunft und Tradition bleibt nicht folgenlos. An dieser Stelle können wir den paradoxen Erfolg von Cartel besser verstehen: während sie die Lebenswelt der Jugendlichen der zweiten und dritten Einwanderergeneration nur aus ihrer eigenen sozialen Position heraus verstanden, konstruierten sie das "Oriental HipHop-Project - Cartel" auf historischen Prinzipien, die das Publikum in der Türkischen Republik sehr wohl verstand, aber den Jugendlichen aus eingewanderten Familien in der Bundesrepublik letzlich fremd blieb und nur die Wahl zu lies sich als Gegenstück zum deutschen Nationalisten zubegreifen. Tragisch ist auch das Ende dieser Formation. Während die Plattenfirma den finanziellen Erfolg für sich verbuchte, blieb den Mitgliedern der Formation ein bescheidenes Taschengeld.

Es überrascht denn auch wenig, dass der letzte Song auf dem Cartel-Album, "Den Weg den du gehst", bei den hier untersuchten Jugendlichen, auch unter denen nicht-türkischer Herkunft, die meiste Ressonanz fand. Dieser Song ist nur in deutscher Sprache gesungen und beschreibt das Gewaltverhältnis zwischen Vater und Sohn, ohne das Auskunft über die Zugehörigkeiten des Vaters und desSohnes gegeben wird. So sind wir wieder bei den Jugendlichen unserer Untersuchung gelandet und wollen uns nun dem Verständnis und den spezifischen Funktionen der Sprachen unter den Jugendlichen auf der Strasse zuwenden.


181 Mackensen, Ursprung der Wörter. (1985: 45)

182 Mirkelam ist ein bekannter Musiker der modernen türkischen Popmusik, die sich innerhalb der letzten Jahre entwickelt hat.

183 "Bu gece": Diese Nacht; ein Lied von Mirkelam.

184 "Her gece": Jede Nacht (Refrain)

185 Ibo: Ein Interpret, der bereits als etabliert zu bezeichnenden arabesken türkischen Musik. "Lan" (türkisch): Umgangssprachlich für "ulan", was soviel wie "Alter" in der kumpelhaften Anrede bedeutet. "Kral" (türkisch): König. "Am¢na": Türkischer Schimpfausdruck aus dem Bereich der Zote.

186 Spies, Otto & Belma Emircan: Türkisch. Lehrbuch für Anfänger. (1981: 3)

187 "Wohlfahrtspartei". Auf die Parteiengeschichte und die Rolle der alten Führungselite, zu der auch Erbakan, der ehemalige Ministerpräsident, gehört, kann ich an dieser Stelle nicht eingehen.

188Orhan Pamuk in einem Interview mit der Wochenpost vom 11.6.1996

189 Wesentliche Gedankengänge des folgencen Textes stammen aus: Hüseyin Tap¢nç: Turkey / Detour / Arabesque Musik / Social Confrontations. A Society On The Verge Of A New Culture. Eine frühere Fassung dieses Textes ist erschien in der Zeitschrift »17°C - Zeitschrift für den Rest«, Nr. 13: 69 - 75

190 Die ist eine Übersetzung aus dem Türkischen "Sanat Müzii". Siehe dazu: Reinhard, Kurt & Ursula: Musik der Türkei. Band 1: Die Kunstmusik. (1984: 21-47)

191Modernisierungsprozesse im Osmanischen Reich hatten sehr häufig ihren Ausgangspunkt in der Armee. Ein wichtiger Modernisierungsschub war zum Beispiel die Umstrukturierung der Osmanischen Armee durch preussische Offiziere.

192 Türkischer Schriftsteller, Soziologe und Politiker. Vertreter des "Panturanismus". Bernsdorf, Wilhelm & Horst Knospe: Internationales Soziologenlexikon. Band 1. (1980: 150/151)

193 In meiner Magisterarbeit habe ich mich ausführlich mit der Modernisierung des Osmanischen Reiches und der daraus folgenden Konstruktion der Türkischen Republik auseinandergesetzt. Siehe: Hieronymus, Andreas: Die kulturelle Identität junger Türken in Deutschland. (1992: 10-20)

194 Eine Bewegung, welche die Einheit der »Türken« proklamiert. Territorial würde das Bevölkerungsgruppen vom westlichen China bis zum heutigen Bosnien umfassen.

195 Dies geschieht im Rückgriff auf Georg Simmel. Hinweis: Dahme, Heinz-Jürgen & ottheim Rammstedt (Hrsg.): Georg Simmel und die Moderne. Neue Interpretationen und Materialien. (1984)

196 "Kein Wesen existiert frei von Fehlern, liebe mich mit meinen Fehlern, ich bin müde und habe keine Kraft, komm und finde mich in mir selbst".

197"Kein Wesen existiert frei von Fehlern, liebe mich mit meinen Fehlern".

198 Heutzutage haben sich die Bedeutungen der Bezeichnungen für Migranten und Migrantinnen weiter verschoben, sodass sich die Stadt-Land-Dichotomie (Spaltung) heute als Türke-Kurde-Dichotomie zeigt. So wird das kurdische Wort »K¢ro« heute als Negativbezeichnung für »Kurde« (für alle die aus dem "Osten" kommen) gebraucht.

199Karpat, K.: Military interventions: army-civilian relations in Turkey before and after 1980. (1988: 156)

200 Bauman, Zygmunt: Ansichten der Postmoderne. (1995: 28-53)

201 17°C - Zeitschrift für den Rest, Nr. 10: 10 - 17; Nr. 12: 48 - 57; spex Nr 11/95: 32 - 37. Auch in "Der Spiegel" 17/1995: 132 -134, "Die Woche" 18/1995: 42, "Die Tageszeitung" vom 27.6.1995: 16, "Der Stern" 45/1995: 258/259, "Die Zeit" vom 12.1.1996: 70

202 Werbemappe der Plattenfirma "Spyce Phine Recording GBR"

203 Cartel - die Nummer eins, das Grösste, der aus der Hölle kommende, durchgeknallte Türke

204 Aktüel 15/1995: 18 - 23

205 Steuerwald, Karl: Türkçe Almanca Sözlük. (1988)

206 Weis, Erich: Kompaktwörterbuch Englisch Deutsch. (1994)

207 Später gab es dann auch eine türkisch-schriftliche Version

208 Die Textzitate sind im Folgenden kursiv in Klammern gefasst.