Clara Arnheim und der „Hiddensoer Künstlerinnenbund“ : Eine Randnotiz der Kunstgeschichte oder ein Beitrag zur künstlerischen Emanzipation zu Beginn des 20. Jahrhunderts?

Abstract

Die Werke der Malerinnen aus den verschiedenen Künstlerkolonien und Künstlerbünden, die sich seit Ende des 19. Jahrhunderts bildeten, werden seit einigen Jahren zunehmend beachtet. Die Publikationen über Julie Wolfthorn, Elisabeth von Eicken, Dora Koch-Stetter, Jeanna Bauck, Anna Ancher und vielen anderen gehen jedoch nahezu ausnahmslos den Weg der Monographie. Die vorliegende Arbeit über das Werk der Landschaftsmalerin Clara Arnheim versucht einen anderen Weg: den Weg über die Maltechnik und die Analyse bestimmter, sich wiederholender Motive.

Zwar wird auch hier zunächst entlang der verschiedenen Ausbildungsstationen – Berlin und Paris - versucht, die Genese des spezifischen künstlerischen Stils anhand verschiedener Lehrer nachzuvollziehen. Diese Spurensuche jedoch musste sich als lückenhaft und obendrein recht grobianisch herausstellen, sind doch alle Dokumente aus der Frühzeit der Malerin, etwa von der Pariser Académie Julian, verlorengegangen. Durch den Vernichtungsfuror der Nationalsozialisten sind zudem Korrespondenzen, Tagebücher etc., verschwunden. Clara Arnheim wurde als jüdische Malerin mit Berufsverbot belegt und kam 1942 im KZ Theresienstadt ums Leben.

Die Folgen der prekären Quellenlage mussten im ersten Teil dieser Arbeit diskutiert werden: So wird der Hiddensoer Künstlerinnenbund entsprechend vage mal als Kolonie (Wolf Karge), mal als Filiation (Ruth Negendanck) bezeichnet. Theoretische und künstlerische Intentionen lassen sich allein aus der Gründung selbst annehmen; kunstpolitische Ambitionen leitet die vorliegende Arbeit aus den Schriften Henni Lehmanns ab, die im Zuge dieser Arbeit im Nachlass der Familie in den USA gefunden werden konnten: Henni Lehmann (1862 – 1937), Mitglied der Arbeiterwohlfahrt und engagierte Frauenrechtlerin, plädierte für die Professionalisierung malender Frauen und kämpfte für die Zulassung an allen Akademien. Solide handwerklich-künstlerische Ausbildung, die unter Umständen lediglich zu einer „Kunst zweiten Grades“ (Lehmann) führen würde, war ihr lieber als das Weitertragen des sich kunstpolitisch fatal auswirkenden Geniekults. Ausweislich des Nachlasses von Henni Lehmann lebten die beiden Künstlerinnen spätestens seit 1933 in Berlin offiziell zusammen; neueste Zeugnisse legen nahe, dass es bei den Künstlerinnen der Gruppe mehrere Frauenpaare gab. Die Hiddenseer Malerinnen waren in ihrer Mehrzahl also in dreifacher Weise Außenseiterinnen: Jüdinnen, Frauenrechtlerinnen und Lesbierinnen.

Von Clara Arnheim waren bis in die 2000er Jahre lediglich rund 35 Bilder (Aquarelle und Radierungen, dazu wenige, kleinformatige Ölgemälde) bekannt. Durch das stete Bemühen zweier Museen, verschiedener Sammler und nicht zuletzt durch die Forschung für diese Arbeit konnten bis 2016 jedoch annähernd 230 Bilder gefunden und gesichtet werden. Daher geht die Arbeit im Hauptteil einen anderen Weg: Nach den Funden der vergangenen Jahre kann vom malerischen Material selbst ausgegangen werden. Auffallend an den zahlreichen Aquarellen Arnheims, die fast immer im selben Format und häufig auf demselben Papier gemalt wurden, ist die stete Wiederholung des Immergleichen. Die Interpiktorialität in den Aquarellen entpuppt sich nicht so sehr als Beschränkung oder etwa als Beschränktheit der malerischen Mittel, liegen technisch und motivisch stark abweichende Bilder vor. Denn es handelt sich sondern als bewusster Prozess: die Reduktion auf wenige Motive in der Landschaft (meist der Insel Hiddensee) und hier, noch weitergehend, sogar auf bestimmte Perspektiven, zeigt, dass es der Malerin vor allem um formale Aspekte ging.

Ausgehend von den Thesen Vera Lübbrens, dass die Maler seit den Anfängen der Kolonie von Barbizon zunehmend die Verletzlichkeit und Vergänglichkeit „untergehender Landschaften“ beschworen, zeigt sich, dass Arnheim, die jedes Jahr mehrere Monate auf Hiddensee verbrachte, in ihren Bildern offenbar eine ähnliche „Beschwörung“ des Untergehenden im Sinn hatte – mit den Jahren in zunehmender Düsterkeit. Eine besondere Rolle in der Wiederholung des Immergleichen spielen die „leeren“ Bilder, die, ähnlich wie die Bilder Hans Peter Feddersens oder Emil Noldes an der Nordsee, immer wieder den gleichen Himmel zeigen, der auf eine mal stille, mal stürmisch bewegte See „trifft“. Das Befragen des „Touristischen“, das Matthias Krüger für Feddersen, Toni Elster u.a. konstatiert, trifft auch für Arnheim und offenbar den Hiddensoer Künstlerinnenbund zu.

Ob das Festhalten am zwangsläufig Vergehenden auch biografisch gelesen werden kann, kann nicht letztgültig beantwortet werden; wohl aber steht nach dem Abschluss dieser Arbeit fest, dass die Landschaftsmalerin Clara Arnheim einen künstlerischen Beitrag zum Diskurs der Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts geleistet hat, der nicht länger ignoriert werden sollte.