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Dissertation zugänglich unter
URN: urn:nbn:de:gbv:18-95050
URL: http://ediss.sub.uni-hamburg.de/volltexte/2019/9505/


Das Lied vom Mord : Musikalische Präsenz in Holocaustrepräsentationen der ersten, zweiten und dritten Generation

The Song of Murder : The Presence of Music in Holocaust-Representations of the first, second und third Generation

Gremliza, Friederike

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SWD-Schlagwörter: Holocaust , Judenverfolgung , Antijudaismus , Antisemitismus , Literatur , Musik , Darstellung , Erinnerung , Trauma
Freie Schlagwörter (Deutsch): Darstellbarkeitsdebatte , Melopoetik , Musiksprache , Unsagbarkeit
Freie Schlagwörter (Englisch): Antisemitism , Holocaust , Representation , Holocaustliteratur , Melopoetic
Basisklassifikation: 18.06
Institut: Sprach-, Literatur- und Medienwissenschaften
DDC-Sachgruppe: Literatur, Rhetorik, Literaturwissenschaft
Dokumentart: Dissertation
Hauptberichter: Rohr, Susanne (Prof. Dr.)
Sprache: Deutsch
Tag der mündlichen Prüfung: 09.04.2015
Erstellungsjahr: 2014
Publikationsdatum: 18.01.2019
Kurzfassung auf Deutsch: Die meisten amerikanischen Autoren, die heute noch über den Holocaust schreiben, sind keine Zeitzeugen. Ihr Wissen beruht auf Repräsentationen. Es ist „second hand“. Weder die „Rhetorik des Faktischen“ noch die „Poetik des Traumas“ scheint der Darstellung dieses Wissens angemessen. Es verlangt statt nach einer Ästhetik, die eine direkte Begegnung mit den Fakten oder dem Trauma des Holocaust suggeriert, nach einer Darstellungsform, in der sich Konstruiertheit und Nachträglichkeit ausdrücken. Von den Künstlern, deren Repräsentationen die Grundlage der vorliegenden Untersuchung bilden, ist Paul Celan der einzige Überlebende. Schon Claude Lanzmann erhebt, obwohl er den Weltkrieg im besetzten Frankreich überlebt hat, keinerlei Anspruch mehr auf testimoniale Autorität, und die übrigen vier Autoren sind nach dem Krieg in den USA geboren: Thane Rosenbaum und Melvin Jules Bukiet sind Kinder Überlebender, Jonathan Safran Foer ist Enkel Überlebender und Jonathan Littells unmittelbare Familie hat der Holocaust nicht betroffen. Gemeinsam ist ihren Darstellungen die eingehende implizite und explizite Auseinandersetzung mit der Angemessenheit der eigenen Ästhetik, die sie auch über den Bezug aufs Musikalische führen.
Eine Möglichkeit für Literatur, die Nähe bzw. Distanz zu ihrem Gegenstand zu markieren und zu diskutieren, ist die Musikalisierung. Als Musikalisierung bezeichnet man literarische Versuche, eine gleichsam musikalische Erfahrung zu schaffen. Eine Literatur, die sich der Musik annähert, evoziert eine Diskussion über die Vorzüge und Nachteile der literarischen Semiotik gegenüber der musikalischen. Diese liegen vereinfacht gesagt darin, dass Literatur ihren Gegenstand repräsentiert, Musik ihr Gegenstand ist. Es liegt nahe, von einem direkten Zusammenhang von dem testimonialen Anspruch einer Holocaustdarstellung und ihrem Umgang mit Musik auszugehen. Davon, dass sich die Holocaustrepräsentationen Überlebender einer stärker musikalisierten Poetik bedienen, weil sie eine direkte Begegnung mit dem Holocaust bezeugen wollen, wohingegen die Literatur Außenstehender, der Kinder und Enkel der Überlebenden, ihrem vermittelten Wissen durch eine Poetik zu entsprechen sucht, die ausdrücklich von Musikalisierungen Abstand nimmt. Eine Analyse der genannten Darstellungen bestätigt diese Annahme allerdings nur zum Teil. Zwar verzichten Romane wie Rosenbaums The Golems of Gotham, Foers Everything Is Illuminated, Littells Les Bienveillantes sowie Lanzmanns Film Shoah ausdrücklich deshalb auf eine musikalisierte Darstellungsweise, weil sie diese mit dem testimonialen Wissen der Überlebenden identifizieren. Doch der Überlebendenliteratur selber lassen sich nur sehr selten melopoetische Absichten nachweisen, und selbst dann erweisen sich Musikalisierungen, wie in Celans Gedicht „Todesfuge“, als in erster Linie metafiktionale und kritische Instrumente. Außerdem gibt es Autoren der zweiten und dritten Generation, die die Konstruiertheit ihres Zeugnisses durch intensive Musikalisierungsversuche betonen. Bukiets Roman After zum Beispiel benutzt Musikalisierungen, die den Leser statt zu einem Re-enactment der traumatischen Vergangenheit zum affektiven Nachvollzug gegenwärtiger Gedenkformen einladen. Die Intention melopoetischer Strategien in Holocaustliteratur ist eine überwiegend kritische: Als metamediale Werkzeuge stellen sie die Angemessenheit einer diskursiven wie einer affektiven Ästhetik in Frage und kritisieren die Unterschlagung traumatischer Schmerzen ebenso wie deren Vereinnahmung.
In den vergangenen 25 Jahren ist der Holocaust in den USA zu einer zentralen Metapher des öffentlichen Diskurses geworden, die sieben von zehn Büchern, schätzt Bukiet, zumindest erwähnen. Gleichzeitig wird die Bedeutung des „H word“ (Bukiet) immer unklarer. Mitverantwortlich ist eine Ästhetik, die dem Betrachter eine emotionale, affektive und zuweilen sogar körperliche Teilnahme an den schmerzhaften Erfahrungen der Opfer suggeriert. Kritiker wie Charles Maier haben auf die Gefahr hingewiesen, dass solche Identifikation mit den Opfern die soziale und politische Auseinandersetzung mit gegenwärtigen gesellschaftlichen Missständen ersetzen könne. Musikalisierungen, die solche identifikatorischen Effekte verfolgen, aber auch problematisieren können, scheinen auf eine Möglichkeit zu verweisen, wie Holocaustliteratur auf einer gesellschaftlichen Funktion bestehen kann.
Kurzfassung auf Englisch: Most American authors who have recently written about the holocaust have never experienced it personally. Their knowledge is based almost exclusively on representations. It is “second hand”. To represent such knowledge, neither the “rhetoric of the factual” nor the “poetic of trauma” seems appropriate: Far from requiring an aesthetic that suggests closeness to its object, “second hand testimony” asks for a form of representation that reflects its vicarious and constructive quality.
Among the artists whose works form the basis of this study Paul Celan is the only survivor. Claude Lanzmann, although acquainted with the war through the German occupation of France, claims no testimonial knowledge. Finally, Thane Rosenbaum, Melvin Jules Bukiet, Jonathan Safran Foer, and Jonathan Littell were born in post-war America. They are either children (Rosenbaum and Bukiet) or grandchildren (Foer) of survivors, and in Littell’s case his immediate family was not personally affected by the holocaust at all.
A productive way to mark the various degrees of representational distance is the use of musicalizations. The term musicalization denotes any literary attempt to create a quasi musical experience. Unlike literature, music provides a reenactment rather than a representation. This means that through the use of musicalization literature can imply the wish to no longer represent, but to be its object. Holocaust-literature for instance can, by indulging in or explicitly refraining from the use of musicalization, raise the question of whether a representation or reenactment would be the appropriate way to express a particular degree of testimonial knowledge. It seems safe to assume that there is a link between the claims of testimonial knowledge that a representation of the holocaust makes and the way it evokes music. Survivors who would want to testify a direct encounter with the “Univers concentrationnaire” (David Rousset) would be expected to involve intense forms of musicalization. Texts written by their children or grandchildren, on the other hand, would, in consideration of the indirect and vicarious nature of their testimony, be presumed to do without them. This assumption, however, was confirmed only in parts. Though non-survivors do, indeed, identify the use of musicalization with “first hand testimony” and therefore refrain from it, there are only a few examples of survivors’ literature that confirm this identification – even in those who do, like Paul Celan in his famous poem “Die Todesfuge”, use musicalizations, first and foremost, as metafictional and critical tools. On the other hand, some writers emphasize the constructiveness of their knowledge just by indulging in a musicalized poetic. In Bukiet’s novel After, for instance, musicalizations do not aim at engaging the reader in a traumatic past but in present forms of commemoration. In the examples of Holocaust representation mentioned above, musicalizations appear to be mainly instruments of metamedial discussions. They seem to be capable of questioning the appropriateness of a discursive as well as an affective aesthetic, of criticizing the concealment of traumatic pain as well as its misappropriation.

In the last 25 years, the holocaust has emerged into a cultural and political metaphor of such prominence that, as Bukiet provocatively put it, “seven out of ten” books will at least mention it. At the same time, the meaning of the “H word” (Bukiet) has become more and more obscure. The prevalent aesthetic of this culture of commemoration invites the recipient to emotionally, affectively and sometimes even physically reenact the painful experiences of the victims. Critics such as Charles Maier have pointed out that this obsession with memory has a tendency to substitute the discussion of current social problems and thereby to prevent any transformative politics. Musicalizations, as a strategy that can enforce as well as question an aesthetic of reenactment, seem to show one way of how holocaust-literature can still observe its social function.

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